c小调第一交响曲
c小调《第一号交响曲》，勃拉姆斯虽然只写了四首交响曲，但仍被称为是贝多芬以后最伟大的交响曲作曲家之一。他的《第一号交响曲》被世人称为《第十号交响曲》。所谓“第十号”乃是指本曲续接于贝多芬“不朽的九大交响曲”之后，成为第十首著名交响曲之意。乐曲中充满了斗争、烦恼、苦闷、失意、喜悦等人间七情六欲的交织，是遍历人世沧桑者最伟大的精神安慰，也是勃拉姆斯留给世人的精神至宝。有趣的是，勃拉姆斯故意在本交响曲的最后一个乐章中引用了贝多芬《第九交响曲》中“欢乐颂”的曲调，不负其《第十号交响曲》之美名。
本曲的作曲一共花了二十一年的时间（1855－1876），完成时，勃拉姆斯已经四十三岁。本交响曲的写作之所以耗时长久，并不是因为作曲者忙于其他作曲工作，而是他态度十分慎重。勃拉姆斯本来就很严谨，在交响曲创作方面更是如此。他立志：要写便写出能和“不朽的九大交响曲”并驾齐驱的作品，以不辱前人风范。所以他不惜半生的推敲、琢磨，才写出了这首能和贝多芬交响曲相提并论的，登峰造极、光芒万丈的巨作。
全曲共分四个乐章：
第一乐章 近似如歌的行板，快板，c小调，6/8拍子。序 奏以强音开始，表现出恐怖紧张的气氛。给人以悲剧序幕的感觉。其主题贯穿于整个乐章。而主部主题始终以一种胜利昂扬的姿态凌驾于乐队阴沉的背景之上。
第二乐章 持续的行板，E大调，3/4拍子，带有类似第一乐章的寂寥阴暗的悲剧色彩。但它并不流于感伤，反而给人以高雅、与众不同的 脱俗之感。
第三乐章 温雅而略快的快板，降A大调，2/4拍子。根据 贝多芬以来的传统，一般交响曲的第三乐章都是活泼的诙谐曲，而勃拉姆斯却不采用此种手法，并且避免袭用古老而传统的小步舞曲，自创新风格写成了典雅的乐曲。在本乐章中，可以深深体会到勃拉姆斯那淳朴心灵的寄托所在，然而旋律间同样荡漾着淡逸的寂寞感。
第四乐章 不快而灿烂的快板，C大调，4/4拍子。勃拉姆斯在最后的乐章中，终于唱出了胜利的凯歌。但它不像贝多芬第五号交响曲"英雄性"的终乐章那样，直率地表现出沸腾的欢呼，而是在欣喜之余，还沉湎于回顾与冥想之中。
马勒的《第一交响曲》 ，D大调，标题为《泰坦》 ，据德国浪漫派诗人保罗的同名诗而命名。泰坦是希腊神话中的巨神族，天神乌拉纽斯和地神盖娅所生的六男六女，所以也称为《巨人》 。这首交响曲作于1888年，在布达佩斯皇家歌剧院任指挥之时，1889年11月20日由马勒自己指挥布达佩斯爱乐乐团，以“交响诗”名义首演。原创作时有标题，“第一部分:青年时代，花卉，果实，荆棘”。这一部分又分为3段，马勒自己的说明为:""1.春日天涯，引子和舒适的快板，引子描写大自然从漫长的冬眠中苏醒；2.采花，柔板；3.满帆，谐谑曲。”“第二部分:人间喜剧”，分为两段，标题分别为“1.搁浅，卡洛风格的葬札进行曲，启发作曲者创作的外因是一幅讽刺画《猎人的送葬行列》，这是一本童话故事中的插图，奥地利的孩子们全都知道它。一群森林动物抬着去世猎人的灵枢送往墓地，兔子拿着小旗，走在它前面的是一队波希米亚音乐家，猫、蟾蛛、乌鸦等为他们伴唱，牡鹿、鹿、狐狸及森林中其它飞禽走兽尾随送葬行列，作出各种令人发笑的姿态。作曲者的意图是使音乐交替表现讽刺性的欢乐和不可思议的阴郁。紧跟在它后面的是: 2.来自地狱，表现一个受严重创伤的心灵的一声突然的绝望呼喊。”马勒后来抛弃了这个说明，他声称这标题和说明材料是“在作品写好后加上去的，我之所把它们弃而不用，不仅因为我发现它们完全不恰当，甚至不十分正确，而且还因为过去的经验告诉我，它们曾如何把听众引人歧途。”“在第三乐章中，我的确是直接受著名儿童画《猎人的送葬行列》的启发。但在这里，表现的内容是无足轻重的，重要的是应该表现的那种气氛。第四乐章便是从这种气氛突然一跃而出，仿佛是乌云背后出来一道闪电。这只是受严重创伤的心灵在经历了送葬行列的阴风惨惨和愁云密布的压抑情绪之后发出的一声呼喊。”
这首作品后来的定稿中，变为4个乐章:
1.D大调，奏鸣曲式，指示以“缓慢而沉重”的序奏开始，在长大的A音持续音上，双簧管与低音管奏下行四度为特征的动机，它极似杜鹃的啼吐啭，其旋律来自马勒自己《打短工的流浪者之歌》中的第二首歌《清晨穿越草原》。这个动机串联着全曲，成为全曲的灵魂，呼应它的是远方的信号曲，充满宁静。主部先由大提琴奏主导动机发展而成的第一主题，其它乐器发展对位，发展到A大调时，出现对位性的第二主题。发展部先是在高音弦背景上，木管表现田园性的安详，大提琴乘着持续音，奏出像呼唤一样的旋律。双簧管与单簧管对话后，木管的杜鹃的啼啭再次强调宁静。然后长笛表现小鸟的歌唱，大提琴、小提琴发展至降D大调，木管奏出新旋律，小提琴活泼地运动。对位法再现第一主题后，进入大致如呈示部进行的再现部。最后，一面强调主导动机，一面以强烈的音响而结束。
2.行板，A大调，三段体。这个慢乐章选用了马勒自己早期为冯•歇弗尔的诗《萨金根的号手》而谱写的歌曲旋律作为基本主题。马勒的朋友斯坦尼塞称这个旋律为“沃纳尔小号曲”，是“一首小夜曲，它飘越月光映照的莱茵河，飞向玛格丽特所住的城堡。”斯坦厄塞说，马勒认为这首小夜曲表达的是感伤。这个乐章的第一段，月光映照的环境下，这首小夜曲的旋律出现后，圆号与小提琴狂热地强化热情，优雅的中间段在小夜曲旋律基础上脱颖而出，小提琴的独奏精妙绝伦。第三段重复第一段，最后消失在黄昏的天空之中。这个慢乐章后曾被马勒删除(4个乐章版)，直到1967年，才又有恢复5个乐章的演奏。
3.指示为“强有力的运动”，A大调，布鲁克纳式的谐谑曲风格。大提琴与低音提琴先强有力地奏出一个由全曲主导动机组成的固定音型，它与小提琴不断反复的八度跳跃音型共同组成背景，在这背景上呈现兰德勒舞曲节奏的主题中段为F大调，有田园风味的圆舞曲风格，以主导动机作为低音伴奏。在长笛、单簧管与弦乐进行中，新的旋律以对位形态显示，圆号以八度的呼唤，引向作为再现的第三段。第三段比第一段更为单纯。
4.指示“不要缓慢，庄重而威严地”，D小调，三段体。主导动机由定音鼓敲出，然后低音乐器以卡农方式表现古老的波希米亚民歌旋律，这个漫画式的葬礼进行曲旋律，与低音提琴奏出的古老的大学生歌曲《你睡着了吗，马丁兄弟》作对比，似乎是嘲笑画中死去的猎人。用布鲁诺•瓦尔特的说法，马勒在创作这个乐章时，“保罗的《巨人》中那个魔鬼般的形象在作祟。在巨人身上，马勒发现了那内含的可怕不协和音，那蔑视和绝望，那种在天国和地狱的冲动之间的游移摆动，这些很可能在一段时间内侵袭着他有创伤的心灵。”在这个乐章中，葬礼进行曲被两次打断: 先是一个故意要表现得陈腐的曲调，然后是长时间引用马勒自己《打短工的流浪者之歌》最后的绝望之歌。乐章结束时，一次次强调那个主导动机。
5.标示为“如暴风雨般的运动”，奏鸣曲式，由3大部分构成，表现从地狱到天国的过程。第一段由F小调支配，先表现“闪电式的呼喊”。在弦乐粗犷的呼唤中，小号与长号的加强，在很长的铺垫下，才出现律动性的第一主题。这一主题由F小调转为降A大调，表现出非凡的兴奋，然后又转向“很粗暴”的部分。这第一段似是表现地狱、人与命运的搏斗。中间部分主要表现动人的第二主题，它引出种种温馨的回忆，似乎是表现地狱向天堂，也是灵魂的升华。然后第三段以圆号呈示主导动机开始转向辉煌地表现人的灵魂的胜利，人类的喜剧。在越来越强烈的鼓荡下，最终是指示“以最高度的力”，像是对战胜绝望的人类的赞颂，形式辉煌的尾声。
可惜这首交响曲目前的录音多是4个乐章(即马勒自己删除了第二乐章的版本)。这首交响曲4个乐章的版本可选:
1. 阿巴多1989年指挥柏林爱乐乐团版，DG, CD编号431 769-2.《企鹅》评介三星。
2. 布鲁诺•瓦尔特1961年指挥哥伦比亚交响乐团版，Sony，SMK64447(2张)。这两张唱片上另有布鲁诺•瓦尔特指挥的《第二交响曲》和《旅伴之歌》，《企鹅》评介三星。
3. 西诺波里1989年指挥爱乐乐团版，DG,CD编号429228-2，《企鹅》评介三星。
4. 索尔蒂1964年指挥伦敦交响乐团版，Decca，廉价小双张，CD编号448 921-2(+马勒的《第二交响曲》)，《企鹅》评介三星。
5. 伯恩斯坦1987年指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团版，DG, CD编号427 303-2，《企鹅》评介三星保留一星。
6. 滕斯泰特1990年指挥芝加哥交响乐团版，EMI, CDC7 54217-2。
7. 殷巴尔指挥法兰克福广播交响乐团版，DENO,CD编号C37-7537。
8. 马舒尔指挥纽约爱乐乐团版，Teldec, CD编号9031 74868-2(+马勒《旅伴之歌》)，《企鹅》评介三星。
这首交响曲5个乐章的版本可选拉特尔1991年指挥伯明翰交响乐团版，EMI, CDC754647-2，《企鹅》仅评为两星。
1974年，苏俄音乐史上一颗重磅炸弹——施尼特凯《第一交响曲》在高尔基市首演。这部交响曲令人惊异之处，在于它的包罗万象，吸纳了音乐史上各个时期的素材，直至流行、爵士。这些素材都服务于作曲家的中心意念，“试图把交响曲拓展为全新体裁，界于现实和艺术史、不同类型的文化和音乐之间，让艺术从日常生活的生涩材料中自然浮现而出。”同时这部交响曲显示了作曲家的一个基本态度，现代技法和音乐应该突破纯音乐的牢笼，关注当下时代最核心的刺激点。《第一交响曲》立刻令施尼特凯成为苏联作曲家中最引人瞩目的一位。下面这段文字译自伊瓦什金的英文版《施尼特凯传》第五章，令我们重新回味苏俄音乐史上这个重要事件：
1974年，一个寒冷的二月清晨，指挥家杰纳迪•罗日杰斯特文斯基离开莫斯科，前往高尔基市（现在改回旧名，诺夫哥罗德）。该工业中心位于首都以北450公里，如今以安德烈•萨哈罗夫的流放地而知名，同时也作为施尼特凯音乐的首次凯旋之地，被人铭记。次日晚上，莫斯科至高尔基市的通宵夜车上挤满了音乐家。不同寻常的是，其中一些人以前从未演奏过“严肃”音乐。爵士大乐队“旋律”在流行界十分活跃，由萨克斯演奏家乔治•加拉尼安领队，受邀参加施尼特凯交响曲的首演，爵士钢琴家列昂尼德•奇日柯也随行前往。作曲家、演奏家和评论家们涌向高尔基市——只是为了聆听音乐会，这样的作品是不可能在首都上演的。
施尼特凯的交响曲未能获得在首都演出的许可，并不令人惊讶（他还要等上十二年才迎来莫斯科首演）。高尔基市的危险较小，不会招惹苏联文化部官员的瞩目。此外，该市不向外国游客开放，西方报刊的评论者压根无缘出席演出。尽管是这样，作曲家要上演交响曲，还是要获得书面许可，需提请两人中任一人批准：吉洪•赫连尼科夫（苏联作曲家协会领导）或是罗季昂•谢德林（俄罗斯作曲家联盟领导）。他俩负责审核音乐新作是否适合公众，有无反苏宣传或“形式主义”路线。对施尼特凯而言，去找赫连尼科夫，不仅丢脸，而且荒唐，那家伙臭名昭著，支持日丹诺夫在1948年的大批判，一直是个顽固保守派。于是作曲家去找谢德林，给他看了总谱，相对较快地获得了批准。这有点令人意外，谢德林虽说是个天才作曲家，人很聪明，但处世谨慎，不轻易决断。他总在自己的偏爱和官位之间小心平衡。但话说回来，在这件事上，他表明自己喜欢这首交响曲，并在必要文件上签了字。说实话，这在七十年代是个勇敢之举，那十年是勃列日涅夫时代的“光辉顶峰”，一个禁令、官僚和白痴盛行的年代。
或许谢德林明白，第一交响曲是一颗炸弹，威力之猛足以摧毁苏联音乐现有秩序和等级。当时他还没像后来那样，把施尼特凯视为潜在对手。交响曲首演后的反响堪称一场风暴，多数充满了狂热。许多音乐家和音乐爱好者受到了刺激性的震撼，此前他们从未听过类似的音乐。
施尼特凯的非凡交响曲展示了一幅万花筒般的世纪全景图。从古典音乐和非古典音乐内借用来的材料编织在一起，几乎无法再辨认原貌。有一段漫长的爵士即兴插段，乐队的插段是随意、没有记谱的调弦（交响曲以此开场与收尾），最终是彻头彻尾的嘈杂场面：整个乐队在长笛的带领下，离开舞台，回来时轻轻奏着一首毫不和谐的葬礼进行曲。最后，只有两把小提琴还在固执地演奏着海顿《“告别”交响曲》的结束乐句。
这首交响曲到底有什么含意？首先它在搜寻一个关键基调，二十世纪带给人类的是近乎无法调和的对立。音乐开头，秩序似乎得以建立，但借自贝多芬《第五交响曲》终曲的凯旋音调随后转为酸涩，被神化的事物在我们耳际可耻地崩塌。乐队爆发出新的疯狂，正像爵士插段那样，也在张力下破灭，在弦乐赞歌中寻找协和的企图终归于徒劳。约翰•施特劳斯的《维也纳森林的故事》转化为一首戏仿式的、奇特葬礼进行曲，表明一切已灾难性地丧失了稳定。不过世界还是复归一体——毫无疑义是在象征层面，一致齐奏C音，引领整部交响曲走向最终占支配地位的朴素单纯，也提出了一个没有答案的问题：“之后会怎样？”
对施尼特凯的《第一交响曲》而言，意大利语“交响曲”（sinfonia）的古老原意是再恰当不过了——“一起奏响”，每个可能的对立因素都同时并存于一个真正的微观世界。
作曲家这样写道：“任何作曲家，只要他不是聋子，他的音乐思维中一定有不同层次和等级。但不是每个作曲家都会利用其音乐世界中较低的通俗层面。有些作曲家，如韦伯恩，他倾向于把这些层面‘高尚化’，使它们隐蔽而不易觉察。其实，我们聆听他的音乐，还是能听到维也纳圆舞曲的蛛丝马迹，能感觉到曲作者曾干过轻歌剧指挥家。当然，那只是一个影子，一个原貌的遥远回响。在马勒的音乐中，这些较低和通俗的层面完全公开展示。马勒、肖斯塔科维奇、艾夫斯和齐默尔曼都把音乐世界的外围边缘，圈入他们的音乐。这也正是我走的道路。”
施尼特凯的《第一交响曲》首先是关注文化和历史的音乐。作曲家在作品中摘引了贝多芬和肖邦音乐的片断，并不是来自“艺术”音乐，而是这些音乐在日常环境中时常丑陋的变形。作曲家再重新把它们带回交响曲中，如今它们具有了音乐之外的联想，具有嘲讽意味，譬如《第一交响曲》终曲开头处的肖邦《葬礼进行曲》。交响曲不仅包含了不同文化、历史和社会层面的撞击，它还率直地投身现实，并带着从现实中采集来的特征，抽身归来。通常人们认为日常生活中的陈词滥调不适合艺术作品，但施尼特凯的这部作品却代表了一种对此无所畏惧的态度。音乐作为文化产品和日常生活的组成部分之间一向篱墙高筑，《第一交响曲》直截了当地拓展了艺术作品的范围，令这道篱墙趋于崩析。
