相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声，明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至20世纪20年代，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声。
相声艺术是地道的北京“土特产”，老艺人们都说它是由八角鼓脱颖而出的。早年，演八角鼓的着名丑角张三禄，能即兴编词，当场抓哏，见景生情，随机应变，不落俗套，颇受欢迎。但他性格古怪，不易搭班，受人排挤，乃愤而撂地，即以说学斗唱卖艺，但他不再称八角鼓，乃改称相声。
张三禄是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声，他的艺术生涯始于清朝的道光年间。
后来继之而起的是朱绍文，艺名“穷不伯”。原是京剧 丑角，后在天桥以白土子“画锅”（画个大圈当演艺场）说单口相声，较一般艺人知识渊博，思路敏捷，能即兴抓哏，俗不伤雅，为妇孺所共赏。他的演出是“说文解字”性的，表演时，地下放个小布袋，内装白土子，他左手打着“玉子”（唱太平歌词用的两块小竹板，有说是“穷家门”的玩艺儿，为朱洪武御赐之物，故谐其音称为“玉子”）右手用白土子往地上划字，边划、边说、边唱，常演的节目有《字象》《拆十字》等。
1949年后，相声普及很快，成为中国全国性、全民性的曲艺形式。相声作为“文艺战争线上的轻骑兵”。以侯宝林、常宝坤、马季为代表的相声艺人积极整理、改编传统段子，创作新曲目。侯宝林改编、演出的曲目有《改行》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》 、《空城计》、《阴阳五行》等。现代题材曲目有《夜行记》、《百分迷》、《离婚前奏曲》、《种子迷》、《醉洒》等。常宝坤编演的新曲目有《新灯谜》、《思想问题》等。马季善于表演反映现实生活题材的曲目，创作、演出的相声作品达100多个，《登山英雄赞》、《画像》等影响较大。
形成于北京，流行全国。根据《江湖丛谈》记载，最早说单口相声的艺人是清代道光年间(1821-1850)的张三禄，“当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺……自称其艺为相声”。其后，是同治、光绪年间(1862-1908)在北京西城一带撂地表演的单口相声艺人马麻子，“蒙古车王府曲本”《风流词客》曲词说他表演的情形是“紧接着闹个谢情凑凑趣，打个皮科遛遛钢”、“好话之中必掺着趣话，他怄得那古板之人都笑断了肠……”。据《天津文史资料选辑》第三十三辑，马三立《京津相声演员谱系》一文记载，张三禄曾传艺给同治、光绪年间(1862-1908)的朱绍文(一作朱少文)。朱原来演唱太平歌词，所说小笑话、逗哏及贯口活有些是从张三禄那里学来的。朱在发展相声上有很大成就：他编演了新段子分别与他的徒弟贫有本、富有根、徐有禄和范有缘合作说演，由此出现对口相声；他将满族子弟票友阿彦涛收为代拉师弟(即代师傅收徒弟)，促使票友的“清门”相声和艺人的“浑门”相声合流；朱还将由评书改行说相声的沈春和收为代拉师弟，由此形成朱家门、阿家门、沈家门相声的三个门派；从他开始，相声行业有了传徒授艺的规矩。据此，则已知相声的第一代艺人为张三禄，朱、阿、沈为第二代，师承至二十世纪八十年代，先后经历了八代，以继承朱派艺业的最多。成名于北京的有：第三代的恩绪；第四代的焦德海、刘德智、李德钖、玉德龙、张杰尧、陈子贞、高德明；第五代的张寿臣、汤金城、常连安、于俊波、绪德贵、郭启儒、赵霭如、谭伯如；第六代的侯宝林、戴少甫、刘宝瑞、王长友、郭全宝、罗荣寿、王世臣、常宝华；第七代的马季、赵振铎、高英培、侯跃文、牛群；第八代的姜昆、冯巩、李金斗等。
清光绪三十四年(1908)出版的英敛之《也是集续篇》里介绍相声说：“其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或声音，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声者，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。”民国二十二年(1933)张笑侠在《相声总论》一文中提到相声的来历：“在从前只是在王公府第中的堂会中有，外间少见。后来学者众多，堂会又少，实在不足维持生活的，慢慢地便在台上说。又过了几年，便跑到天桥地场上说去了。所以有一般人全管他们说相声的叫做‘叫花子’的。”还提到艺人的遭遇，“在光绪的中叶，曾通令禁止设场子卖艺，他们这一行也在其中。年久了，他们这一行的人，也一天比一天多了，慢慢地散布到各大商埠，差不多的地方，全都有了他们的踪迹”。“清门”相声源于1800年左右产生的“全堂八角鼓”演出中的逗哏，多由旗籍票友自编自演，曲目有《酒令》、《灯谜》、《扒马褂》等，词句修洁，通称文哏。“浑门”相声最初为撂地卖艺时的即兴创作，比较粗俗，通称打骂哏。清末二者合流，去芜存菁，形成了俗不伤雅的新风格，在发展过程中旁采博引，吸取了评书、莲花落、练把式、变戏法、滑稽二簧等有关说唱的技巧，形成了说、学、逗、唱兼备的艺术。
相声的表演方式，最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年(1911)后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。
一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。
相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。
中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。但说到历史，就不得不提三个人——马三立、侯宝林、刘宝瑞。
马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》——幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人。通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》——孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情——元宵一文一个，孔子改为一文十个。通过调侃孔子造成反差，取得会心的一笑。这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。
相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂。他的作品带有中华民族的机智和文化。比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》。这个作品在非常的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般——让你打来你就打，你若不打他不管饭”。原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。
单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》——贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了——贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须讲求科学发展观，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。
第一代：过去流传一种说法：“穷不怕”是相声的开山鼻祖，而早于“穷不怕”的张三禄则鲜有提及者。最早提到张三禄的是百本张钞本《随缘乐》子弟书：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”据推断，这个钞本是光绪年间的，而张三禄的艺术活动还会早些。
第二代：上面说的朱、阿、沈三派，除朱少文外，阿彦涛、沈长副都鲜见于记载。云游客《江湖丛书》载云：“团春的这行里，虽称为朱、阿、沈三大派，沈二的门户不旺，其支派下的门徒很少，并且没有什么出奇的角儿。阿刺三的的支派和沈派是相同的。”
第三代：贫有本和富有根都是艺名，连同“穷不怕”的另两个弟子徐有禄、范有缘，都很少见到文字记载。富有根，旗姓“桂”，就是传说中的小贵，同行称之为桂三爷。徐有禄，又名徐有福、徐永福。据《江湖丛书》载云：“穷不怕的徒弟是徐永福，生意人都称他为徐三爷。徐永福的徒弟为李德祥、李德锡、玉德隆、马德禄、卢德俊、焦德海、周德山。
第四代：这里着重评介李德鍚。李德鍚，原名李佩亭，艺名“万人迷”。生于1881年，卒于1926年。先拜相声艺人恩绪为师，后有从艺于相声名家徐有禄、桂先生，打下坚实的功底。李德鍚嗓子好，吐字发音功力深厚，表情动作传神，有擅长“先挂”，演来颇有新意。当时，以黄色成分诱惑观众的“荤口”相声颇为盛行，李德鍚却不为动，坚持说“清口”相声，以艺术高雅取胜，深受欢迎。相声素有单口、对口，明春、暗春之分，李德鍚样样皆能，堪称全才。他曾与师弟张德泉合作，改编并演出了《大审案》、《交租子》、《耍猴儿》、《洪洋洞》、《文明词》等传统相声段子。
第五代：焦少海，著名相声艺人焦德海之子。焦德海的艺术特色是言语趼隽永，台风稳健，据说能说200段相声。焦少海得其父传授，擅于表演对口相声，但因人缘不佳，结不成相声对子，于是收徒赵希贤，取名小龄童，师徒合作说相声。小龄童出师以后，艺名大噪，单立门户，但对其师焦少海照顾备至，传为曲坛佳话。焦少海也曾拜师习学评书《永庆升平》，可惜未能成功，于是仍回本行说相声。
郭荣起，其父郭瑞林也是相声名家，曾与“万人迷”、马德禄一起“撂地”演出。郭荣齐自幼随父学艺，后又先后拜师李瑞峰、马德禄，技艺逐渐精进。通过几十年的艺术实践，形成了独特的艺术风格。他擅长说功，嘴皮子利落，吐字发音功力深厚，尤其是“倒口”。他表演的传统相声《绕口令》独具特色，堪称一绝。他擅长表演“柳活”，《改行》、《山东二簧》都是他拿手的段子。他能根据切身的生活体验和艺术表达需要，刻画形形色色的人物形象。他的相声格调高雅，摒弃那些庸俗低级、哗众取宠的成分，坚持追求真正的艺术创作。
第六代：这里主要介绍相声世家：常家，包括第五代的常连安及其子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰。常连安，自幼学习京剧，倒嗓以后，声音失润，改行变戏法，并说相声。他表演的《山东斗法》等传统单口相声，生动形象，幽默诙谐，深受欢迎。他热情培养、扶植新生力量，早年曾为其子常宝坤量哏，既为一例。在常氏家族中，艺术造诣高、影响大的有常宝坤、常宝霆、常宝华。下面着重评介常宝坤。
常宝堃，1921年生于张家口，因其地盛产口蘑，艺名叫小“蘑菇”。他聪慧机敏，勤奋好学，自幼打下良好的艺术功底。他博采众厂，多才多艺，能演说、学、逗、唱各种相声段子，尤以说、逗见长，表演生动、自然，活灵活现，台风热烈自成风格。
常宝堃具有崇高的民族气节，抗日战争期间曾两次被捕：一次是表演相声《耍猴儿》，是了个“现挂”：耍猴儿必得敲锣，他对捧哏的说：“咱俩耍猴儿的话，我得用嘴模仿锣的声音了。”捧哏的问：“你的锣呢？”他说：“我的锣献了铜了。”另一次是表演常宝霖创作的讽刺日伪占区物价飞涨的相声《牙粉袋儿》。
第七代：这里着重评介相声演员苏文茂。苏文茂，1929年生于北京。自幼家境清寒，后拜常宝坤为师，曾参加启明茶社相声大会的演出活动。这里拥有赵霭如、罗荣寿、王长友、白全福、王世臣等相声名家，堪称“相声大学”。苏文茂如鱼得水，多方吸取营养，迅速成长为优秀演员。他以说、逗见长，口齿伶俐。表演朴实自然，不瘟不火，以清新的幽默取胜，俗称冷面滑稽。他擅演文哏段子，长期与著名相声演员张寿臣合作，整理、演出《论捧哏》、《文章会》、《批三国》等传统段子，深受观众的欢迎。
更多不能遗忘民俗文化，请查看〉〉〉北京民俗文化
