董其昌

董其昌（1555-1636年）字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人

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。董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。

董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。

董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋，还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，

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李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。

董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“ 六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，倍加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。 尝观其结构字体，皆源于晋人。盖

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其生平多临《阁帖》，于《兰亭》、《圣教 》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多， 每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。 在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。

董其昌的书法，历来评说褒贬不一。褒者倾其溢美之词，清代著名学者、书法家王文治《论书绝句》称董其昌的书法为“书家神品”。谢肇称其“合作之笔，往往前无古人”。周之士说他“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米 ，而丰采姿神，飘飘欲仙”。但对董其昌的批评者也很多，包世臣、康有为最为激烈。包世臣云：“行笔不免空怯”。康有为《广艺舟双楫》讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”

董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一 ，但嫌其考卷上字写得太差，

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遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。董其昌回忆说：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原 （真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫。

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中， 董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋 三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》，《三世诰命》、《草书诗册》、《烟江叠嶂图跋》、《倪宽赞》、《前后赤壁赋册》等

董其昌是中国书法史上极有影响的大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了重大的影响。 明末书评家何三畏

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称董其昌的书法：“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”在赵孟俯妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”，“名闻外国”，为中外文化交流增添了光辉。“潇洒生动”的山水画他特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟俯的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水更富有浪漫主义的色彩。尤其是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。 如《遥峰泼翠图》，整个画面不过是干远景而已，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际

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，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间汪洋大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。此图长225厘米，宽75厘米，如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”(见图上自题)的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利遒劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。

他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。

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董其昌是在文征明逝世之后文人画的一面旗帜。在他有力的推动之下，所掀起的文人画创作热潮，并最终确立了文人画的一统天下地位。自明末至清亡的三百余年间，中国的画坛和书坛称为“董其昌世纪”，是毫不夸张的。由于他出生于松江华亭，画史上把他和他周围的画家叫作“松江派”或“华亭派”。

一、在绘画功用观念上的反传统

儒家的传统观念，是把做任何一件事情都与“道”联系在一起，其核心是“治”，即有补于国计民生和维护社会秩序。在绘画功用目的上则是“成教化，助人伦”，“指监贤愚，发明治乱”。这个观念在人物画为主的时代，士大夫们是没有异议的，但自花鸟、山水画兴盛起来之后的宋代，就有所动摇了。《宣和画谱》的作者们，在对花鸟、山水画的解说上，试图与这一观念联系起来，显得是那样牵强附会。因此苏轼提出他和他的一些朋友们的画，是为了“自适”和“适意”。这虽不能说与“成教化，助人伦”相对抗，但却另闢了一条蹊径，而“适意”中则包含了作者的个人人格。有“用之则行，舍之则藏”（《论语·述而》）的意味。并没有离开圣人之道。到了元代，倪瓒则提出“聊以自娱”说，不过他所指的是自己的作品，不牵涉到总体绘画观念，不是强加于人的。他对抗的是他人索取，为的是保持个人的人格独立。但话一经说出，传颂远近，已经有点离开圣人之道了。董其昌则不然，在他的著作

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中明确地提出：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至于刻画谨细，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”他举出赵孟頫、仇英少寿的原因是“非以画为寄、以画为乐也”。说“寄乐于画，自黄公望始开此门庭”。这一段话无异于“宣言”，他既讲自己，也包括别人；既有创作的方法，也包含创作的过程。非常明确，画画的目的，就是为了高兴，自己快乐，颐养天年。这和他在官场上的态度是一致的。在督湖广学政时，遇到麻烦，他就很快辞职。任命为山东副使、河南参政时，他就不去赴任就职。做南京礼部尚书时，碰到魏忠贤把持朝政，他就“深自引远”，“请告归”。这些要是落在苏轼身上，恐怕不会是这样。

二、提倡不为造物者役

董其昌创作有不少“仿古”画册，同时图中并标明是仿哪家哪法。以古人的各种笔法来作画，或集中于一卷，或分散于册页之中，是从沈周开始的，但他只是运用而不标榜。到董其昌明白标榜之后，逐渐成为一种流行格式，发展到“四王”，几乎每幅都要如此题榜了。石涛曾对此愤怒过，而后人则对此指斥为“复古主义”，或认为不懂得师法自然，只能是跟著古人一步一趋，没有创造，并都

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归罪于董其昌。固然，这是一种流弊，确实与董其昌的倡导有关。流弊之产生，在董其昌自己已有察觉，他说：“浅学之流，朝事执笔，夕以自标，或曰此学范、关，此学董、巨，殊可惭惶。”只是不说自己是始作俑者。这一格式的产生，就是他在“玩”的艺术中“玩”出来的。

董其昌曾经反覆宣传：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。” “画家初以古人为师，后以造化为师。”“天闲万马，皆吾师也。”可见他对师造化，是提倡者而非反对者。又评论元代诸名家时说：“黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至于学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。”又可见他提倡创造，而不是保守。他所说的“以古人为师”，是要在巨人肩膀上再造高峰，而标榜古人，则是以古为徒，以此为乐。

三、强化笔墨在绘画中的审美价值

董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论

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，则山水决不如画。”这句话初读起来，颇为费解，又觉不通。他所说的山水是指自然山水。自然山水，怎么会有笔墨呢？董其昌究竟要说明甚么问题？经过琢磨，我以为应作如下理解，才能通顺。原来董其昌主张“行万里路”，有两重用意。一是直接玩赏自然山水，享受君子林下之风；另一是印证古人的画法用意所在，如前述他到洞庭观赏湖光山色而悟米家山那样。又如他说：“湘江上奇云，大似郭河阳雪山。其平展沙脚与墨渖淋漓，乃似米家父子也。” “吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快目洞心，狂叫曰：‘黄石公！’同游者不测。余曰：‘今日遇吾师也。’”原来他在游山水中，心中带著古人无数画本，经常进行比较。在自然山水中，能获得画本中笔墨的来源，而却得不到笔墨中的趣味。从这个角度来说，自然山水就含有笔墨之意了。比较之中，在体现山水

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的千变万化、幽深奇奥上，绘画是有其局限的，但绘画所表现笔墨的自身审美趣味，是不可能俱备的。董其昌的“以天地为师”，而又不为“造物所役”，是要突出笔墨在绘画中的审美价值，所以他非常赏赞米家山“墨戏”的提法。为扬长而避短，不在境的奇上去与自然争高低，而在笔墨的趣味上超乎自然之上去著力。我们在观赏董其昌的山水画作品中，从早年到晚年，于题材内容、构图布局方面，很难看到它们之间有多大差别，而在笔墨的精进上，却留下了明显的足迹。

董其昌认为笔墨即是皴法，皴法是在对自然山石的观察中有所提炼取舍创造出来的。他把古人各种不同的用笔集中于一册或以一家为独幅，就是在玩赏不同的笔法。他说“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”又说：“士人作画，当以草隶奇字为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”这些就是为了加强笔墨在画幅中审美的独立价值。“皴法”也包含著对笔触的审美，其中有轻重缓急之别，可以表现出不同的情绪。董其昌强调是用笔力度，但却要表达出平淡天真。西方绘画直到十九世纪才有对笔触的欣赏，董其昌对笔墨的审美观，是值得重视的。

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